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          知性把感覺改造為直觀的第三個過程在于它從所得到的簡單表面中建構客體——加入空間的第三向度。知性通過因果律在空間的第三向度中估計物體的伸展情況——空間的第二向度是由知性先天認識的——即根據眼睛受客體影響以及光線明暗的漸變程度。事實上,雖然客體處在三維空間中,但是,它們在我們眼中只能產生兩維的印像;因為眼睛這一器官的本性是:我們的視覺只是平面的而非立體的。直觀中的立體感都是由知性產生的,知性的唯一材料是眼睛從何處得到印象、印象的限度以及明暗間的各種變化:這些材料直接表明它們的原因,使我們區別面前的東西是一個圓盤還是一個球。這一心理過程,同前面的過程一樣,瞬息即過,以致我們只能意識到它的結果。正因為如此,透視圖才十分難畫,以致只能通過數學來解決而且要經過訓練才能學會;雖然畫透視圖所做的只是再現視覺所見之物,這跟視覺向知性提供作為第三過程的材料是一樣的:視覺僅是一個平面的展開,知性在看畫和視物時,立即在此展開的兩維以及其中所述的材料中增加上第三維。事實上,透視圖同打印出的寫作材料一樣是一種易讀的東西,但是,能寫的人卻很少;其原因就在于我們的理智在直觀事物時只領會有助于找到原因的結果,只要一找到原因就立即忘掉了結果。例如,我們一旦看到椅子,就立即忽視它的位置;而描述一把椅子的位置則屬于從知性的第三過程中進行抽象的藝術,這只是為了向觀察者提供材料,讓他自己去完成這一過程。如我們已看到的,如果我們從最狹隘的意義上看,這是一門透視畫的藝術;從更廣泛的意義上看,這是整個繪畫藝術。一幅畫就是根據透視的法則而把輪廓呈現給我們;明暗相間呈現出投光和形狀的效果;最后是色彩的搭配,這是受教于經驗中關于性質與密度的知識所決定的。觀察者是通過把類似的原因還原到他們已習慣了的原因才看出和了解這一點的。繪畫藝術就在于有意識地在記憶里儲存視覺材料,這些材料即我們所說的處于第三理智過程之前的東西;對于我們這些不是畫家的人來說,一旦出于上述目的使用過這些材料之后,就把它們擱置到一邊,沒有保留在我們的記憶中。現在我們通過說明第四個過程來加深對具有理智特征的第三過程的理解,第四過程與第三過程有一種內在聯系,因此有助于說明第三過程。

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          讓我們另外看看概念與直覺和感覺的關系,以此作為結束。親自獲得的、不是直接通過語詞和閱讀傳達的、熟悉的概念的長處在于,它能夠容易地引起潛在地寓居于概念中的直覺和感覺,而這些內容反過來也容易貯存在概念中。舉一個瑣細的例子。考慮約三千六百年前的法老時期,從那時起歷史證據是尚存的。只要我們不能把這三千六百年轉化為某種比較直觀的東西,它們幾乎只不過是“空虛的聲音”。然而,如果我們想像生兒子的一位六十歲的埃及老人,六十歲的兒子同樣生兒子,依次類推,那么這條線的第六十代后裔是我們當代人。這樣的線容易標記在房間的墻壁上。于是,法老時代便相當接近我們,我們不再驚奇如此之多的原始風尚還保留著。如果人們設想他們的受尊敬的祖先,或者想像他們的子孫的引人入勝的未來,那么他們做的是相反的事情:把直覺觀念轉化為觀念。每一個人都有父母二人、四個祖輩、八個曾祖輩,以這種方式進行,我們不久便達到土地不能承載的數目。因此,由于沒有一個人能夠有對他自己來說特別值得尊敬的祖先,所以每一個人必須滿意地容許,在我們共同的祖先中存在著若干群盜賊、殺人犯等等,必須推斷他們在他的家族中,他必須妥善處理他們的心理遺傳。如果某人滿足于留下三個孩子,這三個孩子同樣如此做,依次類推,那么在幾百年內,他的后代會充滿地球。由此可得,他們中的大多數必定在生存斗爭中滅亡,而生存斗爭將并非總是以最高尚的手段進行的。從概念轉化為直覺以及倒轉過來的簡單例子可能暗示,過分不替別人著想的和自我中心的對他們自己的后代的關懷,建立在錯覺的基礎上,取而代之對人類關懷也許更好一些。

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